Il 23/03/13 si è inaugurata alle ore 18 presso la Galleria Rettori Tribbio in Piazza Vecchia, 6 a Trieste la mia mostra personale intitolata “SFACCETTATURE” che ho voluto dedicare al mio Maestro di pittura e “di vita” Nino Perizi,venuto a mancare il 16 gennaio del 1994, citando una frase di Cesare Pavese: “Insegna più una sola creatura che cento”.
Il motivo di questa mia scelta è stata dettata dal fatto che, lo spunto di questa mia mostra, sono stati una serie di disegni realizzati da me nel 1991 alla scuola di figura presso il Civico Museo Revoltella di Trieste sotto la guida del mio Maestro, ritraendo la modella dal vero.
Dopo la scomparsa di Perizi, ho deciso di riprendere in mano questi disegni e utilizzarli come “studi preparatori” per la realizzazione dei miei quadri.
Alla mostra sono rimasti esposti fino all’8 marzo 18 quadri, di cui 8 realizzati nel 2003 e 10 nel 2012 più 16 “studi preparatori” ai quadri stessi.
Per ogni quadro ho deciso di fare una descrizione dettagliata per permettere una maggior comprensione dell’opera ed ho introdotto una nota innovativa e tecnologica inserendo sotto al titolo, tecnica e misure del quadro, il relativo QR CODE.
Il QR CODE ha permesso, per chi era dotato dei cellulari di ultima generazione, i cosiddetti “cellulari intelligenti”, di poter visualizzare l’opera e la sua descrizione direttamente sul proprio cellulare.
Anche sull’invito alla mostra ho inserito un QR CODE che riconduce al mio sito personale.
Il giorno dell’inaugurazione, nonostante il “diluvio universale” che c’è stato, sono intervenute molte persone che, con coraggio hanno sfidato le intemperie, per venire a vedere la mia personale, per cui la sala, era veramente piena di gente.
Ho tenuto un discorso introduttivo nel quale ho spiegato, tra le altre cose, ciò che mi ha portato ad intitolare questa mia mostra “SFACCETTATURE” e cioè che, non solo in senso figurato ma anche e soprattutto dal punto di vista comportamentale, ogni individuo ha mille sfaccettature mediante le quali viene percepito, a casa, sul lavoro, insieme agli amici e in tante altre circostanze.
Insomma è come se, in ognuno di noi, ci fossero più persone che si comportano in modo diverso a seconda della circostanza nella quale vengono a trovarsi.
Nei quadri, ho cercato di rendere questo concetto, a mio avviso molto importante, “sfaccettando” l’immagine della modella utilizzando linee e colori che mi hanno fatto ricordare le vetrate delle Cattedrali Gotiche.
In un certo senso sono stata influenzata un po’ dal progetto per le vetrate della Chiesa di S.Ermacora e S.Fortunato di Trieste a cui mi ero dedicata parecchio tempo fa, mentre, altri quadri, hanno subito l’influenza fumettistica dei miei studi condotti presso la scuola Disney di Milano sotto la guida di Giovan Battista Carpi.
In questo caso, però, mi sono lasciata ispirare più dai fumetti giapponesi, i MANGA, e non dallo stile disneyano.
Ci tengo a precisare, quindi, che ogni esperienza che fai nella vita, si esterna, successivamente, in qualche modo anche nelle produzioni artistiche che produci.
La mostra nel suo insieme è stata definita bella nella scelta dei lavori, omogenea e coerente nello sviluppo.
Insomma, gli apprezzamenti sono stati molti e i visitatori sono rimasti entusiasti.
LUCIA GHIRARDI

ANITA PITTONI (1901-1982)

Il giorno 11 maggio del 2012 ricorre l’anniversario della scomparsa di ANITA PITTONI maestra e poliedrica artista il cui nome è stato dato in suo onore alla Scuola Elementare Statale sita a Trieste in via Vasari 23.

Anita Pittoni è stata un grande personaggio culturale di Trieste che attraverso FUTURISMO, ASTRATTISMO e COSTRUTTIVISMO ha basato i principi sui quali costruire il suo linguaggio espressivo che la ha spinta attraverso approfondite ricerche strutturali e materiche.
E’ ideatrice di bozzetti per abiti, di figurini per balletti e spettacoli teatrali, si occupa di moda e di arredamento, dirige un laboratorio per l’esecuzione delle proprie creazioni, si dedica alla formazione delle lavoratrici che educa all’esecuzione di manufatti di alto livello, si occupa di ricamo, lavoro a maglia e tessitura a telaio.
Anita Pittoni è conscia del fatto che, quanto più ricca è stata la nostra vita interiore, tanto più intensa sarà l’arte da noi prodotta.
Infatti è noto che i suoi capi di vestiario erano praticamente studiati ad hoc per la persona che li avrebbe indossati e tutto lascia ad intendere che una persona geniale, intuitiva e fattiva come lei non si limitasse ad eseguire i voleri del committente.
Anita Pittoni aveva la capacità di guardare al di là della forma, di non fermarsi al personaggio che una persona le proponeva, aveva anche quella cultura che è necessaria per riconoscere gli dei presenti dentro l’Olimpo di ogni persona e che ne rappresentano i diversi aspetti.
In questo senso la figura di Anita Pittoni è di straordinaria attualità e potenza perchè era una donna con tutti i suoi sensi così vivi e intensi e che manteneva un rapporto diretto con la materia e l’integrità del corpo e contemporaneamente era una donna che incarnava naturalmente quell’ideale rinascimentale del salotto come fucina in cui artisti e intellettuali, filosofi e tecnici si frequentavano e si stimolavano e completavano reciprocamente.
Era capace di essere manovale e imprenditrice, artista in grado di produrre d’istinto ma anche di descrivere con lucidità i risvolti del processo artistico.
Parlando di questa eclettica artista triestina molti la hanno definita “donna forte, ma anche invasa da un sentimento di fragilità” che ha contribuito ad attribuirle questo storico appellativo: “ANITA PTTONI, LA FORZA DELLA FRAGILITA’”.

Anita Pittoni, oltre che maestra, è stata scrittrice di racconti e poesie ed artista ad ampio raggio.

Ci suggerisce il Moretti che “Il sapere per Pittoni non era un fine ma un mezzo per raggiungere la libertà e l’indipendenza dello spirito”.

“Amica e promotrice di molti intellettuali – ci dice Gabriella Ziani – Anita Pittoni ha trovato un’autentica intesa solo con gli uomini. La sua fragilità femminile è emersa piuttosto negli anni dell’ <<abbandono>>, nelle poesie e negli scritti.”

Rare sono state, quindi, se non del tutto assenti, le amicizie femminili.

La sua attività imprenditoriale ed artistica era principalmente mossa dalla volontà di fare conoscere nel mondo la cultura di Trieste.

Si dice che Anita Pittoni “Ebbe il coraggio di fare troppe cose. Tutte da sola.”

Figlia dell’ingeniere  Francesco e di Angela Marcolin,  Anita condivide con i due fratelli una vita dignitosa, tuttavia tutt’altro che agiata.

Impara a cucire e, dopo aver abbandonato gli studi universitari, in una soffitta mette in pratica ciò che la scuola, la madre e la sua fantasia le avevano insegnato, e cioè a lavorare con l’ago e a creare tessuti, arazzi e panelli che ben presto sono approdati alle grandi mostre universali di Parigi, Berlino, Buenos Aires e New York.

Anita Pittoni diresse dagli inizi degli anni Trenta nella sua casa di via Cassa di Risparmio un laboratorio di tessuti a maglia realizzati manualmente all’uncinetto o a ferri da un esercito di selezionatissime lavoranti.
Con i suoi lavori di artigianato artistico, Anita, partecipa nel 1934 e nel 1942 alla Biennale di Venezia e realizza i costumi per le opere di vari registi tra i quali Anton Giulio Bragaglia, collaborando poi agli arredamenti di prestigiosi architetti del tempo del calibro di Belgioioso, Peressutti, Rogers .

I suoi lavori di artigianato artistico erano soprattutto intrecci di canapa e ori, lane grezze e morbidi lini, caratterizzati soprattutto da una spiccata creatività sartoriale.

Purtroppo la guerra mette fine a questa attività della Pittoni la quale, però, non si perde d’animo e si inserisce nel gruppo degli intellettuali che si incontrano all’ormai mitico caffè “Garibaldi”: Virgilio Giotti, Pier Antonio Quarantotti Gambini, Gianni Stuparich il quale, lascia per lei, la moglie Elody Oblath.

Questo circolo letterario si trasferisce, poi, a casa di Anita, in via Cassa di Risparmio numero 1 a Trieste.

Proprio in questo laboratorio-casa di Anita nasce nel 1949 lo “Zibaldone”, sintesi matura tra capacità imprenditoriale e passione artistica.

Questa piccola casa editrice riesce a pubblicare autori antichi e moderni di cultura giuliana.

Anita non può limitarsi a pubblicare poeti o scrittori come Saba, Giotti, Stuparich, Miniussi, Budigna, Kezich, Grisancich, Todeschini ed a ospitare pittori come Pierri, Roberto Costa e, successivamente, sua figlia Nicoletta.

Anita, per fare conoscere la cultura della sua città nel mondo, intrattiene rapporti con i più famosi critici, editori, scrittori, librai d’Italia raggiungendo, in qualche caso, anche l’America.

Anita scrive saggi storici su Trieste, poesie, racconti, memorie sue e dei suoi amici più cari come Bazlen e Umberto Saba.

La produzione letteraria di Anita Pittoni comprende anche uno spietato autoritratto in “Confessione temeraria” nella quale la sua forza vitale viene messa a nudo nella carenza di moralità e di legge, nell’incapacità di chiedere perdono e nel suo ossessivo bisogno di affetto.

Nel 1961 giunge il declino: muore Stuparich, Anita perde la casa di via Cassa di Risparmio numero 1 per scarsa disponibilità economica, quella disponibilità che le aveva permesso di finanziare lo Zibaldone.

Anita Pittoni non riesce più a riprendersi e, nei numerosi traslochi, perde le sue carte e, senza eredi, si spegne all’Ospedale, al reparto Lungodegenti, l’11 maggio del 1982.

Trascorsi più di 100 anni dalla sua nascita è doveroso ricordare questa donna che ebbe il coraggio di fare, da sola e con successo, troppe cose.

Luciano Manfredi, uno degli eredi, ha donato alla biblioteca civica Attilio Hortis diciotto scatole di documenti relativi alla produzione della casa editrice di Anita Pittoni, “Lo Zibaldone”, alla sua attività letteraria, fotografie, lettere di familiari, carteggi appartenenti alla dimensione più intima e privata di questa intellettuale.
Tra le chicche, una foto che ritrae Anita accanto a Mussolini all’inaugurazione di una mostra a Milano a fine anni ’30 e l’incartamento relativo alla ricerca dell’amato fratello Franco, disperso in guerra, a testimonianza dei forti legami familiari che intercorrevano fra i due.
Con questo articolo ci proponiamo di far conoscere, apprezzare, fruire dell’opera di una grandissima donna triestina dalle molte sfaccettature, ingiustamente dimenticata e smarrita nel ricordo della collettività.

LUCIA GHIRARDI

La versatile genialità di Leonardo da Vinci lo portò a dedicarsi nel corso della sua vita a molteplici settori di studio e di attività; l’opera esplicata nei vari campi scientifici appare quantitativamente maggiore che non la stessa attività artistica.
Tuttavia non esiste a ben vedere né conflitto né frattura tra l’artista e lo scienziato.
La sua intensa attività scientifica si espresse in una imponente raccolta di scritti corredati da schizzi e disegni innumerevoli che, ancora una volta, segnano un anello di congiunzione tra l’artista e lo scienziato.
D’altra parte, quando Leonardo operò nel campo artistico, egli fu continuamente stimolato dallo stesso spirito di osservazione scientifica: ne sono prova il suo “Trattato della Pittura”, le continue sperimentazioni tecniche, la precisione appunto “scientifica” di schizzi preparatori di molti particolari dei quadri.
Si può dire, in conclusione, che le inesauste ricerche intorno ai segreti della natura non fornirono a Leonardo soltanto una profonda conoscenza delle forme, ma lo condussero soprattutto ad una visione lirica del mondo e della vita, fondata sul concetto degli innumerevoli nessi che legano ogni molecola del creato, come pure del perpetuo tramutarsi della materia: e questo concetto si tradusse appunto nell’impalpabile, molecolare motilità della sua forma pittorica.

Nato a Vinci nel 1452, Leonardo si trasferì diciassettenne a Firenze presso la bottega del Verrocchio; nel “Battesimo” di questi egli avrebbe esordito dipingendo l’angelo di sinistra, di una morbidezza vaporosa nel profilo e nei lunghi capelli.
A Leonardo nello stesso dipinto si attribuisce concordemente anche lo sfondo di paesaggio avvolto in una bruma azzurrina, di una concezione pittorica opposta alla bronzea palma verrocchiesca, in primo piano.
Queste premesse stilistiche maturano “L’Annunciazione” degli Uffizi nella quale, tuttavia, i legami con la cultura verrocchiesca sono ancora ben visibili nel leggio davanti alla Vergine, tanto simile al sarcofago mediceo del Verrocchio nella Sacrestia fiorentina di San Lorenzo.
Dalla presumibile data di questo dipinto, 1472, sino al 1480 circa, la pittura di Leonardo prende forma definitiva, nella tecnica e nell’ispirazione, in una serie di disegni e in varie figurazioni di Madonne, tra cui sopravvivono la “Madonna di Benois” di Leningrado e quella di Monaco.

Di questo momento è anche il ritratto di “Ginevra Benci” nel cui volto campeggiante contro il delicato rameggio vegetale dello sfondo, si intravede già un che di allusivo e di velato rispetto al realismo del ritratto fiorentino.
La tradizione disegnativa e chiaroscurale fiorentina, infatti, subisce in Leonardo un processo di revisione critica per cui l’acutezza impercettibile del segno coglie ogni labilità di posa instabile, di trascorrente espressione, di mutevole “lume”; la linea incisiva di contorno si dilata in zona d’atmosferico trapasso dalla penombra alla mezza luce, diviene “sfumato”.
Intorno al 1482, Leonardo inizia il “San Girolamo” in cui l’assenza del colore e la trattazione esclusivamente disegnativa e chiaroscurale sono in armonia con il tema dell’ascesi; il “furore di indagine anatomica” dei fiorentini trapassa da un interesse scientifico a una potente sintesi drammatica del corpo scarnito, dove la pelle si tende e si infossa con tragica evidenza.
Passato da Firenze a Milano, al servizio di Lodovico il Moro (1482), l’artista inizia un periodo assai fecondo per ogni sua attività ed investigazione e dà vita, in pittura, a due capolavori quali la “Vergine delle rocce” e “l’Ultima Cena”.

Ritorna nel primo l’ambientazione ombrosa entro una complicata architettura naturale di rocce, che filtra e attende la luce del giorno per donare più delicata dolcezza alle figure del gruppo; lo scorcio della mano destra della Vergine sembra determinare, per magnetico effetto i gesti dell’angelo e del Bambino; i quattro visi paiono ruotare lentamente intorno a un medesimo perno.
L’intima coscienza di un incessante trascorrere di legami dall’una all’altra forma vivente trova infine la sua forma più universale “nell’ Ultima Cena” dipinta nel Refettorio del Convento delle Grazie.
Nell’incerta luce del crepuscolo Gesù ha annunciato agli apostoli che qualcuno di loro lo tradirà; e la sua posa di calma accettazione emerge per contrasto nel tumulto di moti fisici e psicologici che la frase solleva tra i convitati.
Attraverso il velo dei guasti prodotti dall’umidità l’elemento più vivo del grande affresco rimane quest’onda di affetti che spartisce e raggruppa, tre a tre gli astanti; l’avara luce che entra dal fondo delle finestre e che piove da un’altra fonte in alto a sinistra definisce sobriamente i lacunari del soffitto, gli arazzi scuri che si alternano in prospettiva sulle pareti bianche e sottolinea la sequenza ritmica dei volti e delle mani.
Caduta la Lombardia sotto i francesi nel 1499, Leonardo si trasferisce a Mantova e a Venezia, ma raggiunge di nuovo ben presto Firenze, dopo un breve periodo di attività presso Cesare Borgia in Romagna.
La sua città lo accoglieva con un compito grandioso, un affresco raffigurante la battaglia d’Anghiari che doveva fronteggiare quello di Michelangelo con la battaglia di Càscina, in Palazzo Vecchio.
Il cartone compiuto nel 1505, si deteriorò ben presto fino a dissolversi pochi anni dopo.
Nello stesso periodo egli dipingeva il celeberrimo ritratto della “Gioconda” in cui, al di là del romanzesco e dell’enigmatico che la leggenda ha tessuto intorno a quel volto femminile, l’artista riassume in modo totale il suo credo pittorico, la sua visione del mondo.
L’ambigua luce del crepuscolo tornisce e svela un’immagine che la piena luce del giorno rileverebbe come monumentale; trae da arcane lontananze il miraggio di un cosmo dilavato e corroso dall’azione millenaria delle acque.
L’incerto e scorrevole “lume” determina l’effetto di moto connaturato alla realtà stessa, che come è vicenda inarrestabile di fenomeni naturali nel paesaggio.
Dal 1506 al 1513, Leonardo è di nuovo a Milano, salvo qualche breve soggiorno altrove, presso la corte del Governatore Carlo D’Amboise.
Il solo dipinto sicuro di questo periodo milanese è “Sant’Anna” del Louvre; la tavola di larghissimo respiro era stata preceduta da vari cartoni preparatori; la composizione vi raggiunge la più alta ed ardita coerenza, tutta impostata com’è intorno ad un perno ideale: ogni immagine è intimamente legata all’altra in una serratissima ed affettuosa sequenza di gesti tra la madre Anna, la figlia Maria, il Bimbo, l’agnello.
La rotante articolazione del gruppo si inserisce in un paese affiorante come miraggio favoloso, che par fissare liricamente le folgoranti intuizioni scientifiche di Leonardo sulla genesi geologica.
Con il “San Giovanni il Battista” che emerge dall’ombra e indica, con l’espressivo e misterioso gesto della mano, il cielo, la teoria leonardesca delle ombre è portata alle sue estreme conseguenze: l’immagine è fatta vivere dal fluttuante e incessante trapasso dall’ombra in luce.
Nel 1516, Leonardo lascia l’Italia su invito del re Francesco I e portando seco i suoi quadri più cari si stabilisce insieme ai suoi allievi prediletti nel castello di Cloux presso Amboise.
Alcuni disegni, ma nessun quadro, risalgono a questi anni estremi; poichè egli doveva presto spegnersi, il 2 maggio 1519.

Nella pluralità delle esperienze pittoriche che fioriscono intorno alla metà del ‘400, l’arte di Piero della Francesca si impone come una delle più conclusive espressioni della prima generazione rinascimentale.
Ascendenti diretti sono soprattutto Masaccio e Domenico Veneziano, di cui egli sintetizza in una nuova dialettica le rispettive conquiste prospettiche: l’una di natura plastica, l’altra di natura coloristica.
Nato a Borgo San Sepolcro tra il 1410 e il 1420, e quivi morto nel 1492, Piero si educa alla pittura a Firenze, accanto a Domenico Veneziano.
Tutta l’opera di Piero dimostra quanto fruttuoso sia stato il suo non lungo tirocinio fiorentino e rivela come egli allora penetrasse non soltanto la lezione di Masaccio e di Domenico, ma anche quella di Paolo Uccello e di Beato Angelico.
Eppure Piero doveva sublimare tali esperienze in una pienezza di stile così lontana dalla predilezione disegnativa fiorentina, che la sua pittura restò incompresa e quasi sconosciuta nella capitale toscana.
Il suo itinerario tocca, con frequenti ritorni a Borgo San Sepolcro, Ferrara, Rimini, Ancona, Pesaro, Bologna, Arezzo, Roma, Perugia, e, soprattutto, Urbino, dove Federico da Montefeltro lo considerava come uno dei più preziosi ornamenti della sua raffinatissima corte.
Una delle sue prime opere è “Il battesimo di Cristo”, dipinto verso il 1445 e oggi conservato nella Galleria Nazionale di Londra.
Profondamente radicato al paesaggio della sua terra, Piero trasforma il Giordano in un ruscello che scorre sinuoso in un anfiteatro di colli maculati di colture e punteggiato da alberi modesti.
I personaggi sono nobili, i gesti lenti: Cristo riceve con severo raccoglimento l’acqua lustrale, Giovanni battezza, i tre robusti angeli dai volti pieni e rosei assistono placidi al rito.
Più lontano, un neofita si spoglia in attesa del suo turno, mentre strani personaggi barbuti commentano il fatto.
Ogni cosa è calma, calata in un bagno di luce tersa e ferma che tornisce il tronco dell’albero come il torso di Cristo, imbeve di uguale candore la mistica colomba e la nuvola errante nel cielo, intona in un solo largo accordo la pur vasta gamma di colori e dà l’esatta misura del vicino e del lontano.
Tale peculiarità dell’arte di Piero può esprimersi nella nota definizione: “sintesi prospettica di forma-colore”, sintesi in cui ogni forma si accampa salda e luminosa in un ben misurato spazio, e si connette alle vicine senza contrasto, in una pacata e ferma totalità di visione.
Altra opera molto importante di Piero è la “Flagellazione di Cristo”.
La composizione è spartita in due zone non simmetriche, ma legate da quel rapporto che i Greci, ritenendolo perfetto, chiamavano “aureo” e che gli artisti del Quattrocento venivano ora riscoprendo nella sua “divina” armonia.
A considerare poi attentamente il quadro, tutta una serie di ben calcolate proporzioni crea un tessuto geometrico da cui nasce l’evidenza di ogni forma e il suo intimo legame con le altre.
Il colore imbevuto di luce trasfigura la razionalità dello schema dandogli quel senso di circolazione continua del raggio solare e dei suoi infiniti variabili riflessi sulla materia: è questo l’unico elemento vivo e mosso di un quadro dove i personaggi sono invece fermi ed impassibili, quali i protagonisti di un fatto ormai fatalmente compiuto e che perciò nessuna azione può modificare.
Così non la posa di Oddantonio e dei consiglieri, ma i passaggi dell’intensità cromatica e la direzione diagonale della prospettiva rendono evidente il vincolo allegorico tra il gruppo in primo piano e la scena della flagellazione; e, questa, immersa nei glauchi riflessi di una luce indiretta, dà un senso di lontananza non solo nello spazio, ma anche nel tempo.
In tale spettacolo di forme, i gesti crudeli assumono la fissità di un simbolo e divengono anch’essi partecipi di quel clima di catarsi lirica, che è la più profonda ragione d’essere di questo capolavoro.
Intorno al 1450 l’artista è a Ferrara, per dipingervi un ciclo di affreschi che tanta importanza avranno per la formazione della scuola ferrarese; poco dopo egli si reca a Rimini alla corte del Malatesta.
Ma già nel 1452 lo troviamo ad Arezzo, intento a decorare il coro della chiesa di San Francesco con quelle storie della “Leggenda della Croce dai tempi di Adamo fino alla guerra di Eraclio contro i Persiani”, Piero scelse quegli episodi che più si adattavano ad uno spiegamento spettacolare di forme e ad una equilibrata rispondenza delle varie composizioni.
La vittoria di Costantino si dispiega ai nostri occhi come una trionfale parata in una splendida giornata estiva.
La cavalleria di Costantino, giunta presso il Tevere, frena i destrieri prima del guado, mentre sull’altra riva già fugge l’esercito di Massenzio.
Solenni e statuari cavalieri si accalcano in breve spazio, situandosi in una lucida sequenza di piani; si veda per esempio l’intrico delle zampe, disposte con un ritmo serrato e sonoro.
Il precedente di Paolo Uccello, qui chiaramente avvertibile, non fa che confermare la sostanziale divergenza delle due concezioni prospettiche:
l’una statica e frammentaria, l’altra largamente sintetica e sensibilissima alla verità dell’effetto luminoso.
Dopo Arezzo Piero si recò a Roma ma nulla è rimasto dei suoi affreschi vaticani.
Poco dopo il 1460 egli è di nuovo in Umbria.
Agli anni estremi dell’attività di Piero corrisponde un intensificato approfondimento dell’intimità tra luce ed immagini che nasce dalla conoscenza diretta dei quadri e dei pittori fiamminghi, ormai presenti in buon numero ad Urbino e in altri centri italiani.
Una più costante e minuziosa attenzione alparticolare, una più raffinata invenzione di toni e di accostamenti contrassegna per esempio la “Madonna di Senigallia”, solennemente architettonica nell’incastro dei volumi, preziosa negli accordi tra il rosa e il salmone, i verdi azzurri, i celesti ardesia.

La piena luce della campagna inonda invece i due ritratti di Federico da Montefeltro e della moglie Battista Sforza (Firenze-Uffizi), che recano sulla superficie posteriore due vastissimi paesaggi ispirati alla reale natura del Montefeltro.
In queste opere Piero non idealizza i personaggi ma li rappresenta tali e quali con tutti i loro difetti.
L’immagine è curata e perfetta, anche il paesaggio (tipico paesaggio toscano) è molto curato.

LUCIA GHIRARDI

LE STAGIONI E IL COLORE
In primavera l’erba e le foglie appaiono di un tenero verde giallo, i fiori sbocciano in teneri colori e il cielo è di un chiaro azzurro luminoso.
In estate dominano invece tonalità più calde ed intense, rosso, arancione, verde forte e azzurro intenso.
Toni bruni dal bruno arancio più caldo al marrone cupo e freddo, un tono smorzato di grigio-verde, viola e blu scuro, sono i colori che predominano in autunno.
In inverno i colori sono più freddi, accanto al bianco e al nero, prevalgono le sfumature più chiare dell’azzurro, dal turchese fino al lilla.
Ovviamente non esiste una ricetta cromatica fissa per ogni stagione.
Una fredda e piovosa giornata estiva può avere colori freddi e una soleggiata giornata autunnale può in particolari casi avvalersi di teneri colori primaverili.
Considerate, quindi, questa caratterizzazione cromatica come un semplice punto di partenza per una personale osservazione dei colori della natura.

IL COLORE NELLE ALGHE
Sono molte le specie di alghe che vivono nel mare e delle quali è possibile trovare sulla spiaggia qualche frammento, trasportato dalla risacca.
Le più comuni sono le ALGHE VERDI che si trovano sui fondali più bassi e raggiungono quasi la superficie dell’acqua.
Più in profondità ,invece, vivono le suggestive ALGHE BRUNE e le ALGHE ROSSE.
Recentemente è stato dimostrato che c’è una ragione precisa che determina la diversa distribuzione dei vari tipi di alghe nei fondali marini.
I pigmenti colorati che le caratterizzano, infatti, servono a facilitare a questi vegetali l’utilizzazione della luce solare che in profondità penetra sempre più debolmente.
Ad esempio, i raggi rossi vengono filtrati per primi dall’acqua del mare e s’arrestano perciò a breve profondità.
Questi raggi sono praticamente gli unici ad essere utilizzati dalle alghe verdi, che perciò si trovano nei fondali più vicini alla superficie.
Le alghe brune, e specialmente quelle rosse, possono invece vivere anche oltre i 100 metri di profondità perchè possono utilizzare i raggi verdi della luce solare, che appunto raggiungono tali livelli nel fondo marino.

IL COLORE NEI FUNGHI
I funghi non sono verdi come la maggior parte delle piante.
Questo è dovuto dal fatto che la maggior parte delle piante, per nutrirsi, si serve di una particolare sostanza mediante la quale l’acqua e i sali minerali (assorbiti dal terreno) e l’anidride carbonica (assorbita dall’aria) vengono trasformati negli amidi necessari allo sviluppo.
Questa sostanza che colora di verde le foglie è la CLOROFILLA e, quel processo di trasformazione è chiamato FOTOSINTESI CLOROFILLIANA.
Ci sono però piante che non possiedono la clorofilla e possono, quindi, crescere al buio come ad esempio i FUNGHI.
Questi, dato che mancano di clorofilla, non sono verdi e per nutrirsi devono sfruttare sostanze organiche già prodotte da altre piante.
I più comuni funghi sono:
LEPIOTA PROCERA detta anche MAZZA di TAMBURO.
Il cappello è di colore grigio brunastro con la cuticola che si sfalda in molte squame fibrose, più scure al centro.
Le lamelle sono di colore bianco se il fungo è giovane, diventano grigio-giallastro con il tempo.
Il gambo ingrossato alla base in una specie di bulbo è coperto da numerose squame bruno-nerastre.
L’anello doppio, libero dal gambo, è di colore bianco superiormente e bruno al di sotto.
La carne è molle, di colore bianco nel fungo giovane, un poco rosata nel fungo adulto.
LACTARIUS DELICIOSUS.
Il cappello quasi imbutiforme è di colore rosso aranciato ornato da zone di colore più scuro e facilmente è macchiato di colore verde rame.
Le lamelle fitte sono di colore aranciato e facilmente chiazzate da macchie verdastri.
Anche il gambo è di colore aranciato e facilmente macchiato di verde.
La carne di colore bianco-giallastro, aranciato alla periferia che diventa verde al contatto dell’aria.
BOLETUS LURIDUS.
Cappello carnoso, un po’ viscoso con il tempo umido, di colore molto variabile con il tempo e con l’età: bruno, bruno-olivastro, camoscio o rosso-fuligginoso.
Tuboli di colore dapprima giallo, poi verdognolo, con fori piccoli, rotondi, di colore rosso-ranciato.
Gambo di colore giallastro, macchiato di rossastro nella parte inferiore ed ornato di un fine reticolo di colore rosso.
La carne è di colore giallo, aranciata sotto i tuboli e rossastra alla base del gambo, all’aria assume rapidamente una colorazione bluastra ed in seguito verdastra.
CHANTARELLUS CIBARIUS detto anche FINFARLO o GALLINACCIO.
Il cappello è carnoso e al centro è imbutiforme.
E’ di colore giallo d’uovo o giallo dorato più o meno intenso, raramente pallido o bianco.
Le lamelle sono dello stesso colore del cappello.
Anche il gambo carnoso è dello stesso colore.
La carne, ferma, fibrosa, di colore giallastro, è di odore e sapore gradevoli.
Le spore sono di colore bianco.
BOLETUS SATANAS detto anche PORCINO MALEFICO.
Il cappello è di colore bianco o bianco-grigiastro.
I tuboli quasi liberi dal gambo, sono di colore giallo o giallo-verdastro.
I pori dapprima gialli poi rosso sangue e rosso-aranciato nel fungo vecchio.
Il gambo massiccio è di colore rosso nel fungo giovane, diventa poi giallastro con macchie rosse, ornate da un retyicolo rosso.
La carne, soda e un po’ spugnosa, è di colore biancastro che diventa leggermente bluastra al taglio e che ridiventa del colore primitivo dopo poco tempo.
Le spore sono di colore olivastro.
BOLETUS EDULIS.
Il cappello molto carnoso è di un colore molto variabile che va dal biancastro al fulvo rossastro, a quasi nero.
I tuboli sono di colore biancastro nel fungo giovane, giallastri e verdastri in quello vecchio.
Il gambo robusto è di colore biancastro o grigio chiaro.
La carne soda e spessa, è di colore bianco immutabile, rossastro sotto la cuticola, di profumo e sapore gradevole.
AMANITA MUSCARIA detta anche OVOLO MALEFICO.
Il cappello dapprima convesso, poi spianato, carnoso, umido, un poco viscoso, di colore rosso-aranciato più o meno intenso, è coperto da numerose piccole verruche bianche o un po’ giallastre, con il margine striato nel fungo adulto.
Le lamelle, fitte, libere dal gambo, sono di colore bianco.
Il gambo dapprima pieno, poi concavo nel fungo adulto, quasi cilindrico un po’ ingrossato alla base è di colore bianco.
Il gambo porta un anello bianco e sulla base una serie di verruche bianche, residuo della volva.
La carne è bianca, aranciata sotto la cuticola del cappello.
Le spore sono lisce e bianche.

LUCIA GHIRARDI

TINTA E TONO
In generale, dicesi TINTA, la gradazione di colore e TONO, la gradazione di chiaroscuro.
Così, per esempio, mescolando con l’oltremare pochissimo verde e rosso, si otterranno sempre tinte azzurre, le quali però, oltre ad essere differenti fra loro di colore, saranno anche diverse da quello oltremare.
Mentre mescolando coll’oltremare il bianco o il nero, si otterrà sempre un azzurro normale, ma, nel primo caso il tono sarà più chiaro, mentre nel secondo più scuro di quello dell’oltremare.
Si usano sovente le voci: TINTA CALDA, TINTA FREDDA.
Tinta calda è quella di colore acceso, vi dominano, per esempio, il ranciato, l’ocra bruciata, e quasi tutti i colori gialli e rossi in generale.
Tinta fredda, al contrario, quella in cui dominano il verde e l’azzurro e, specialmente, il grigio ottenuto con il bianco e il nero, senza mistura di colori rossi o gialli.
Il bianco, il nero e diverse specie di grigi sono colori di TINTA NEUTRA.

ARMONIA DEI COLORI
Armonia, secondo la radice della parola, dà l’idea di legame, di unione, di accordo e, in pittura, deve considerarsi nella sua relazione col colorito e col chiaroscuro.
Armonioso sarà un dipinto quando offrirà agli sguardi una gradevole disposizione di colori e di chiaroscuro, disarmonico sarà invece se in alcune sue parti li offenderà con male intesi contrasti.
In pittura, dunque, l’armonia risulta da una disposizione di toni e di colori che attraggono lo sguardo e lo fermano mediante una ben intesa successione di riposi e di contrasti.
Questi contrasti, lungi dal nuocere all’armonia, la favoriscono, ma quanto più sono forti, tanto più l’occhio ha bisogno di larghi spazi su cui riposarsi dalla troppa viva impressione ch’essi gli producono.
Secondo che i colori sono più o meno brillanti, secondo che le gradazioni sono maggiori o minori, vi hanno delle armonie dolci, forti, cupe, brillanti, ecc…
I colori di tinta fredda danno gradazioni più piacevoli all’occhio che quelli di tinta calda e lo affaticano di meno.
L’introdurre un colore caldo fra molti freddi gioverà molto all’armonia generale, e le tinte che sembrano urtarsi le une contro le altre, si mostreranno meno discordanti se poste vicine a un colore affatto opposto ad esse.

SIGNIFICATI DEL COLORE
Nel concetto di colore si devono distinguere due significati.
Uno riguarda la sostanza colorante che può essere colore all’acquerello, ad olio o colore acrilico, l’altro è l’esperienza visiva, la sensibilità al colore, quando esso agisce come stimolo sul nervo ottico.
Fino alla scoperta di un procedimento chimico per la produzione del colore, avvenuta verso la metà dell’800, le materie coloranti venivano esclusivamente estratte da materie vegetali, minerali e animali.
Nel campo della percezione visiva i colori suscitano determinate sensazioni.
Che sui rubinetti ci sia il blu per l’acqua fredda e il rosso per quella calda non è casuale.
Nei sistemi di salvataggio i contrasti di colore hanno spesso una funzione di vitale importanza: un canotto di colore arancione sull’azzurro del mare ha un carattere segnaletico ben preciso.
Il rosso nelle luci dei semafori e nei cartelli segnaletici sta ad indicare pericolo ed cattura quasi automaticamente l’attenzione.
Un ruolo importante è anche quello del simbolismo cromatico, per cui i colori risvegliano determinate sensazioni o immagini oppure sentimenti.
Così il nero si identifica con il lutto, il rosso con l’amore, l’azzurro con la fedeltà.
Questi rapporti o valori simbolici sono per altro validi soltanto nell’ambito di un certo ambiente o tipo di cultura.
In Cina, per esempio, il colore del lutto è il bianco.

COLORI INTENSI COLORI SMORTI
Per contrasto fra colori intensi e colori smorti si intende il rapporto fra colori puri e tonalità più smorzate.
La smorzatura del colore si ottiene, di solito, mescolando con un colore complementare: un rosso si può smorzare con un po’ di verde, un azzurro con l’arancio.
Come negli altri contrasti che già abbiamo visto, anche il contrasto fra colori intensi e smorti serve per dare rilievo a determinate parti di un quadro; infatti una tonalità appare tanto più luminosa quanto più pallide e smorzate sono quelle che la circondano.

LUCIA GHIRARDI

IL COLORE

Il colore è generato dalla luce, la quale può essere NATURALE o ARTIFICIALE.
La luce naturale è quella che proviene dal sole e si dice LUCE BIANCA o LUCE SOLARE.
La luce artificiale è prodotta da corpi ardenti e, in generale, è colorata.
Inoltre la luce può essere DIRETTA o DIFFUSA: diretta, quando i raggi del sole cadono direttamente sugli oggetti, diffusa, quando la luce normale del giorno fa apparire gli oggetti illuminati nel loro colore particolare.
La luce del giorno non è però sempre bianca, ma va soggetta a date modificazioni dipendenti dallo stato atmosferico, dalla presenza o l’assenza delle nubi ecc…
Indipendentemente dalle sostanze coloranti, il colore si mostra a noi soltanto nello spettro solare.

SCOMPOSIZIONE DELLA LUCE SOLARE
Facendo passare un fascio di luce solare attraverso ad un prisma di cristalli, e raccogliendone l’immagine, o lo SPETTRO PRISMATICO, su un fogli di carta bianca, si troverà che questa immagine si compone di numerosi raggi diversamente colorati, i quali possono essere divisi in sei gruppi, e cioè: ROSSO, RANCIATO, GIALLO, VERDE, AZZURRO, VIOLETTO.
Il limite di questi colori non è deciso nettamente in questo spettro, perchè essi si sfumano dall’uno all’altro, formando varie gradazioni intermedie.
Così, fra il rosso puro ed il ranciato vi sono gradazioni dal ROSSO-RANCIATO al RANCIATO-ROSSO; fra il ranciato ed il giallo puro, gradazioni dal RANCIATO-GIALLO al GIALLO-RANCIATO; fra il giallo ed il verde, gradazioni dal GIALLO-VERDE al VERDE-GIALLO; fra il verde e l’azzurro puro, gradazioni dal VERDE-AZZURRO all’AZZURRO-VERDE.
Infine l’azzurro intonandosi nel rosso passa al VIOLETTO.
Fra i sei colori principali, tre sono considerati come COLORI PRIMARI perchè con la loro mescolanza binaria si possono ottenere gli altri tre COLORI SECONDARI.
Infatti, mescolando il giallo con l’azzurro si ottiene il VERDE; mescolando l’azzurro con il rosso si ottiene il VIOLETTO; mescolando il giallo con il rosso si ottiene il RANCIATO.
Questi colori ottenuti con la mescolanza dei colori primari si dicono COLORI SECONDARI.

COLORI COMPLEMENTARI
Teoricamente, mescolando il giallo con il rosso e l’azzurro, in date proporzioni, si compone la LUCE BIANCA.
Non importa se si mescolano le singole luci colorate, oppure una di esse con la combinazione delle altre due: mescolando il rosso con il verde si ottiene il medesimo risultato raggiunto con il rosso-giallo-azzurro; poichè il verde è composto di giallo e azzurro, da ciò risulta che qualunque colore primario mescolato con un colore secondario (composto con gli altri due colori primari), questi formano il COMPLEMENTO dei raggi necessari per comporre la luce bianca e viceversa.
Il colore richiesto da un altro colore per formare la luce bianca si dice COMPLEMENTARE di questo colore, così il rosso è complementare del verde, e viceversa; il giallo è complementare del violetto, e viceversa; l’azzurro è complementare del ranciato, e viceversa.
Questo succede perchè il rosso e il verde, il giallo e il violetto, l’azzurro e il ranciato, fanno parte degli elementi che completano le luci colorate necessarie per ricomporre la luce bianca.

COLORE DEI CORPI
Fino ad ora non è stato spiegato sufficientemente quale sia la causa del colore particolare dei vari corpi, cioè perchè l’erba è verde, rosso il rame, bianco l’argento, ecc…
Si pensa che tutti i corpi assorbano dati colori e riflettano gli altri.
Così se un corpo è rosso, assorbe i raggi gialli e azzurri e riflette i raggi rossi; se un corpo è giallo, assorbe i raggi rossi ed azzurri e riflette i raggi gialli; se un corpo è azzurro assorbe i raggi rossi e gialli e riflette i raggi azzurri.
Se poi un corpo è violetto, assorbe i raggi gialli e riflette i raggi rossi ed azzurri; se un corpo è ranciato assorbe i raggi azzurri e riflette i raggi rossi e gialli, se un corpo è verde assorbe i raggi rossi e riflette i raggi gialli e azzurri.
Oltre alle luci colorate, qualunque corpo rinvia luce bianca, più o meno regolarmente, a seconda della forma del corpo e il grado della sua lucentezza o levigatura.
Un corpo bianco non levigato rinvia tutte le luci colorate mentre uno nero le assorbe tutte, e, se rimane visibile, è perchè riflette una piccola quantità di luce bianca.

I COLORI
COLORI BIANCHI:
Biacca
Bianco di zinco
Bianco di Cina

COLORI GIALLI E RANCIATI:
Ocra gialla
Giallo di Napoli
Giallo indiano
Giallo di cadmio (limone-chiaro-scuro-medio-rancito)
Giallo di cromo
Giallo limone
Ocra dorata
Ocra romana
Terra di Siena
Arancio di Marte

COLORI ROSSI:
Rosso di Venezia
Terra rossa
Rosso vermiglione
Rosso carminio
Rosso indiano

COLORI AZZURRI:
Azzurro cobalto
Azzurro oltremare
Blu di Prussia
Indaco

COLORI VERDI:
Verde smeraldo
Verde cobalto
Verde Veronese
Terra verde
Verde oliva

COLORI BRUNI:
Giallo di spincervino bruno
Terra d’ombra naturale
Terra d’ombra bruciata
Bruno Vandyk
Seppia
Bistro

COLORI NERI e di TINTA NEUTRA:
Nero lampada
Nero avorio
Nero blu
Tinta neutra
Grigio payne.

LUCIA GHIRARDI

Il colore in Paolo Uccello

Paolo Uccello è ritenuto il padre della prospettiva.
In lui sembrano coesistere un misto di gotico e di rinascimentale.
Poche le opere che di lui ci sono rimaste, poche le notizie della sua vita.
Poetico, sottile, solitario è Paolo.
La prima attività di Paolo ci è ignota e solo a mala pena ricostruibile dalle notizie che ne dà il Vasari.
Lo possiamo immaginare alla scuola di Gherardo Starnina e intento a studiare gli affreschi che Masaccio andava creando al Carmine; lo possiamo ugualmente pensare intento alla contemplazione dell’opera fantasiosa di Gentile da Fabriano, che in quegli anni a Firenze dipingeva la sua Adorazione dei Magi.
Il mondo notturno illuminato dagli ori e dalla famosa cavalcata verso una fantastica città, gli eleganti figurini dai ricercati abiti e dai copricapo complicati attirarono certo la sua attenzione e accesero la sua mente fantasiosa.
Il suo primo soggiorno a Venezia affinò questo gusto.
Il mondo di colore che gli venne incontro nella laguna dovette per forza colpire la sua immaginazione e la sua fantasia, il rilucere d’oro dei mosaici e delle tavole bizantine dovette essere una musica dolcissima ai suoi occhi di eterno sognatore.
Infatti, Paolo Uccello ricercherà in se stesso, nella sua mente poetica e sognatrice, quello che ha visto ed appreso a Venezia.
Se anche non resta più niente della sua prima attività, basta pensare alle cose della maturità per intendere come egli soprattutto guardasse in Venezia ai mosaici, perchè l’intarsio dei suoi colori puri è in qualche modo ispirato alla composizione delle tessere musive.
Dall’arte del Masaccio più di tutto egli intese la prospettiva e mediante lo studio di questa seppe trasformare la visione lineare-coloristica dei gotici, in visione volumetrico-coloristica.
Dunque domina il colore irreale di Paolo, che tinge di rosa le mura, di azzurro i campi e di lilla e di rosso.
La sua stravagante ricerca prospettica è visibile nel monumento equestre a Giovanni Acuto, condottiero dei fiorentini nella battaglia di Cascinà, affrescato in Santa Maria del Fiore nel 1436, dove la disciplina prospettica domina nel basamento, lasciando nel cavallo e nel cavaliere libero dominio al gioco dei volumi:”…un cavallo di terra verde tenuto bellissimo e di grandezza straordinaria sopra l’immagine di esso capitano di color verde terra…”.

Già fin da ora si nota la tendenza del pittore a trasfigurare in un mondo fatto di astrazione, quasi metafisica, la realtà.
La mente fantasiosa e bizzarra di Paolo non può e non sa rinunziare a questo suo godimento: osservare la natura, la realtà delle cose, pensarle in se stesso, esprimerle bizzarramente al di fuori di ogni realtà, non un surrealista come qualcuno ha voluto, ma irreale, non al di sopra dell’umano ma piuttosto al di fuori.
Incamminato sulla via delle conquiste rinascimentali, Paolo continua a dimostrarsi bizzarro e contraddittorio.
Egli continua a vivere in un mondo di sogno dove stanno poche forme quasi senza vita, coperte di zone di colore terso e puro, parti di una profondità spaziale studiata e con essa ed in essa immedesimate.
Ma il pittore non sa, forse non può rinunziare a nostalgici ritorni al passato, talora improvvisi che lasciano sbalorditi e incapaci di dare a Paolo il suo determinato posto nel campo dell’arte.
Abbandonato il volume costruttivo apparso nell’Acuto, eccolo tornare a forme quasi gotiche nelle due principesse liberate dal drago.
Sono esili, aggraziate figure, immote nei loro lunghi abiti panneggiati, dai profili delicati e fini, che tanto ricordano le pisanelliane principesse di S.Anastasia e di Louvre.
Intorno ad esse ancora si affaccia il misterioso ed affascinante mondo gotico della fiaba, mentre una prospettiva di campi simili ai giardini ricorda che Paolo è pur sempre il pittore della scienza prospettica.
E nel racconto non v’è niente di forte, di cruento.
La leggenda si è trasformata in fiaba, prima nella mente di lui poi nell’opera stessa.
Improvvisamente con un colpo d’ala Paolo torna alla rappresentazione prospettica dello spazio con un sepolcro trasversale, con un guerriero addormentato, con un potente Cristo risorto, nel grande occhio della cupola di Santa Maria del Fiore e nei quattro Profeti dell’orologio nell’interno della facciata.
E ancora tutto si dedica alla prospettiva, che diventa quasi vertiginosa in quella duplice arca del Diluvio che si trova in Santa Mari Novella a Firenze.

In quest’opera Paolo Uccello, come al solito usa dei colori particolari: i personaggi come pure lo sfondo sono verdi di quel verde che è tipico di Paolo.
In quest’opera Paolo cura molto la prospettiva ed il dettaglio perdendo, quindi, la visione generale dell’affresco.
Lo spazio risulta compresso e sospinto verso una vertiginosa profondità dalle pareti di due arche parallele, raffiguranti due momenti successivi della stessa storia.
In questo angoscioso cunicolo, fino all’estremo orizzonte, ogni personaggio vive i suoi stralunati e inutili tentativi di salvezza: gonfi cadaveri di annegati galleggiano accanto all’arca di destra, dalla quale Noè si affaccia per ricevere la colomba.
Nel 1457, Paolo Uccello ormai quasi vecchio, crea il suo capolavoro, dove nulla è naturale, dipingendo quella sua battaglia di S.Romano, in tre diversi momenti, rappresentati nelle tavole del Louvre, degli Uffizi e della Galleria Nazionale di Londra e che sola varrebbe a fare di lui un pittore eccellente.

Colpisce anzitutto in questi dipinti lo straordinario spettacolo dei colori, intensi e bizzarri nella scelta e negli accostamenti.
I pannelli non formavano in origine un’unica sequenza: la tavola del Louvre era infatti isolata su una parete laterale, quelle di Londra e degli Uffizi si trovavano invece accostate sulla parete di fondo e il loro rapporto era pressochè speculare, quasi l’una riflettesse, rovesciata la composizione dell’altra.
Nei tre dipinti domina una continua, deliberata contraddizione tra visione prospettica e colore, tra “contenuto” e “forma”: il tema drammatico e dinamico della battaglia si risolve in una totale staticità di volumi, sicchè cavalli e cavalieri paiono immobilizzati come per un improvviso maleficio (si noti in particolare come i personaggi non siano visti tanto cxome uomini, quanto piuttosto come armature, gusci metallici di “cavalieri inesistenti”).
D’altra parte, ogni cavallo, tornito nei suoi volumi e collocato puntigliosamente sul palcoscenico dei primi piani, si appiattisce nelle stesure dei colori compatti, che annullano anche ogni effetto di profondità; una penombra crepuscolare avvolge il remoto paesaggio, che è simile a un fondale di teatro, mentre un’irreale luminescenza emana dalle zone in primo piano.
Si aggiunga che le armature erano tutte realizzate in “foglia d’argento” lucente e si avrà un’idea dell’affetto di spettacolo multicolore e allucinante che il complesso voleva originariamente suscitare.
Non certo pittura di storia dunque, ma evocazione surreale di un torneo cavalleresco, quale soltanto un uomo già fuori del medioevo poteva immaginare con così poetica ambiguità tra umore grottesco e nostalgia di un “fasto” “cortese” tramontato.
Con il sopraggiungere della vecchiaia sopraggiunge pure la tristezza, la solitudine e la povertà.
“…Truovomi vecchio e sanza usamento e no mi posso esercitare e la dona inferma…”, confessa il pittore a se stesso e al catasto nel 1469.
E’ ormai in attesa della morte che giunge a lui nel dicembre 1475, dopo che in novembre di quello stesso anno ha fatto testamento.
L’arte di Paolo va considerata prima di tutto come poesia pura e poi come vittoria completa sulle sue incertezze.

LUCIA GHIRARDI

LE TECNICHE PITTORICHE DI LUCIA GHIRARDI

-VINCENT VAN GOGH
Sorrow
Tutte le lettere a cura di Antonio Facchin
AMADEUS

Non si tratta di una vera e propria recensione del noto film di Ferzan Ozpetek ma della necessità di evidenziare, da parte di Lucia Ghirardi, alcuni dialoghi significativi del film stesso.

di Lucia Ghirardi

Sono rimasta colpita da questo amorevole dialogo che si svolge tra Irene e la bambina nella stanza della mamma di Irene, che si intuisce essere impazzita e morta dove i muri sono ricoperti dalle sue scritte, a mio avviso, profondamente vere e profonde!

CUORE SACRO (Ferzan Opzetek) Scena della bambina alla finestra
Irene: “I tuoi saranno in pensiero a quest’ora”
Benny: “No ci sono abituati e poi… i miei non sono miei, io non sono loro, non sono di nessuno”
Irene: “Perchè dici così?”
Benny: “C’è scritto lì, noi non siamo di nessuno e siamo di tutti”
Irene: “Ti sbagli, chi non ha rispetto per gli altri non ha nemmeno rispetto per sé stesso”
Benny: “Però lì c’è scritto…se fai quello che ti fa felice fai felici anche gli altri”
Irene: “Non dire di essere felice quando i tuoi occhi sono tristi”
Benny: “I miei occhi sono tristi solo perchè vedono la tristezza che c’è nei tuoi”
Irene: “Io sono sempre triste quando mi dicono troppe bugie”
Benny: “Beh, non ti ho detto bugie”
Irene: “E questo dove sta scritto?”
Benny: “Beh, lo dico io…., intanto sì…, con loro un po’,…esagero, non dico, ma…, bugie vere e proprie che te le dovrei dire a fare!”

L’arte è un veicolo importantissimo nell’educazione che viene impartita agli alunni in quanto molteplici sono i suoi risvolti sia dal punto di vista affettivo, educativo, nonché creativo.
A tal proposito mi sento di citare le scuole Waldorf nate in Germania, per opera di Rudolf Steiner, nel primo dopoguerra e non ancora ufficialmente riconosciute alla pari delle nostre scuole statali italiane, pur essendocene molte in Italia.
Scopo primario di queste scuole è “Educare alla libertà” attraverso l’arte, in primo luogo, e per mezzo di tutti i lavori manuali legati all’artigianato e all’agricoltura come, ad esempio, “coltivare un orto”.
A questo proposito mi preme spendere due parole sul fondatore di tali scuole, Rudolf Steiner, nato in un villaggio al confine tra l’Austria e l’Ungheria nel 1861, studioso di matematica e scienze naturali presso l’Istituto tecnico superiore di Vienna.
Rudolf Stainer, contemporaneamente segue i corsi universitari di filosofia, letteratura, psicologia e medicina.
Nel 1894 pubblica “Filosofia della libertà” la sua opera filosofica più importante.
All’attività di ricercatore e scrittore, svolge, in varie occasioni, incarichi di carattere pedagogico.
Egli chiamò la sua ricerca “Antroposofia” (dal greco antropos = uomo e sophia = saggezza) e creò una nuova Arte del movimento, “l’Euritmia”, che, attraverso il gesto, porta ad espressione le qualità dei suoni e delle note musicali.
Secondo Steiner il compito fondamentale dell’educatore è quello di stimolare le qualità individuali rendendole feconde per la società; l’uomo deve crescere libero dalla pressione del potere dello Stato e della vita economica, fino a quando, egli stesso, non sia in grado di cooperare attivamente a tali funzioni sociali.
Concordo pienamente con lui nel dire che la scuola del futuro deve fondarsi su una profonda conoscenza dell’uomo e che chiunque deve avere l’opportunità di ricevere la medesima formazione generale, sia che voglia divenire un lavoratore manuale, sia che voglia lavorare con la mente.
A mio avviso, nella vita l’esercizio dell’arte, ha un ruolo molto particolare perchè, chi è assorbito da un’esercitazione artistica, ha un grado di concentrazione estesa su un registro assai vasto.
Esiste poi una partecipazione anche fisica quando si modella una scultura, quando si studia un brano musicale o se si interpreta una parte in una rappresentazione teatrale.
Dico questo perchè la nostra vita è diventata infinitamente povera di occupazioni fisiche che richiedono una partecipazione con anima e corpo.
Uno dei tratti più caratteristici dei bambini è che, in loro, l’anima e il corpo sono strettamente connessi.
Se, mediante l’attività artistica, si consente ai bambini di esprimere i loro stati d’animo, questo significa dare libero corso alle loro esigenze profonde…non però un corso qualsiasi, infatti, l’attività artistica, ha un notevole influsso educativo sui bambini.
L’arte è umanamente interessante ed ha la capacità di coltivare e sviluppare gli interessi.
Infatti il problema di come trasmettere ai bambini e ai giovani delle facoltà e delle attività che possano dare senso e ricchezza alla loro vita futura, è realmente uno dei massimi problemi culturali del mondo di oggi.
Chi è capace di nutrire interesse tanto per i problemi del mondo che per quelli inerenti la gente e l’ambiente che gli sono più vicini, è in genere una persona che ha una certa disposizione artistica e una notevole apertura mentale.
Le attività artistiche, infatti, suscitano un’ampia gamma di esperienze interiori ed una profonda interazione tra lavoro fisico e lavoro psichico.
Il corpo, grazie alle attività di tipo artistico, può divenire un organo armonico e flessibile sul quale l’individualità dell’uomo ha modo di intervenire in modo consapevole.
LUCIA GHIRARDI

L’attuale sistema dell’arte si basa sul fiorire di ricerche artistiche basate su una continua sperimentazione ed utilizzo di materiali nuovi ed installazioni.
Questo tipo di ricerca a volte esasperata della novità, in un sistema di mercato controllato, in gran parte da pochi gruppi finanziari a livello globale e caratterizzata spesso dall’assenza di criteri oggettivi per valutare la qualità artistica delle varie espressioni, viene contestata da alcuni critici ed uomini di cultura.
Altri, compresi nuovi gruppi artistici, ne hanno messo in evidenza gli aspetti di degrado culturale, il conformismo e l’assenza di contenuti e poetiche profondi.
Tra le nuove tendenze artistiche contemporanee più recenti, rappresentate attraverso la fondazione di nuovi gruppi e movimenti artistici, presenti nel panorama artistico contemporaneo, si trova la TRANSAVANGUARDIA.
ARTE POVERA e TRANSAVANGUARDIA sono state le due linee dell’arte contemporanea italiana capaci di varcare i confini nazionali.

LUCIA GHIRARDI

Domande
1-In Italia, oggi, esiste una scuola pittorica, o un movimento artistico ? Se si, ce ne potresti parlare?
2-Quali stimoli culturali pensi debba avere un artista per poter svolgere bene il suo lavoro?
3-Pensi che nelle scuole italiane l’educazione artistica abbia un peso adeguato?
4-Qual’é il tuo pittore vivente preferito?

1) Il movimento artistico del XX secolo fondato a Milano si chiama “NOVECENTO” e vede come massimi rappresentanti Mario Sironi e Pietro Marussig.
Questo movimento si contrappone alle eccessive sperimentazioni delle avanguardie artistiche differenti (soprattutto il FUTURISMO) pertanto si ritorna ad avere come supremo riferimento l’antichità classica, la purezza nelle forme e l’armonia nella composizione.
2)  Un artista, al giorno d’oggi, per svolgere bene il suo lavoro ritengo debba avere molti stimoli culturali che difficilmente o perlomeno faticosamente si possono trovare nel mondo attuale, soprattutto per la mancanza di tempo da dedicare a se stessi, dati i frenetici ritmi di lavoro ai quali si è sottoposti quotidianamente e per il senso di disorientamento culturale generale dovuto ai più svariati e caotici stimoli dai quali siamo tempestati quotidianamente dai mass-media.
3) In qualità di insegnante, ritengo che, per i sopra citati motivi, sia alquanto difficile trovare nelle scuole, perlomeno italiane, insegnanti qualificati per poter trasmettere una educazione artistica adeguata.
Inoltre, gli insegnanti che posseggono tale qualifica e che, quindi, sarebbero in grado di trasmettere la vera cultura ai propri allievi, sono penalizzati dai tagli e dagli impegni burocratici imperanti attualmente, per cui, nelle scuole italiane è già molto se si riesce ad insegnare “a leggere, scrivere e a far di conto”.
4) Il mio pittore e non solo, ma anche artista completo vivente che preferisco è Peter Greenaway.
LUCIA GHIRARDI

Domande a Lucia Ghirardi

1) Ripercorriamo brevemente la tua carriera. Perché proprio la pittura?
2) Quali sono stati e continuano ad essere i tuoi riferimenti artistici?
3) Come definiresti il tuo stile?
4) Cosa significa, per te, creare?
5) Come vedi il sistema dell’arte dei nostri giorni?
6) Come si potrebbe favorire, secondo te, per mezzo di quali iniziative, pubbliche o private, l’evoluzione artistica dei pittori?

Mi sembra di essere tornata indietro nel tempo e di dovere rispondere ad una interrogazione a scuola, naturalmente scherzo, spero solo di essere all’altezza e di non dire banalità scontate o sciocchezze!
1)Perchè sin da piccola mi piaceva molto disegnare tutto ciò che avrei voluto fermare nel tempo affinchè non svanisse nel nulla e, soprattutto, perchè ho avuto una valida maestra di pittura già da quando sono nata: mia madre che, con i suoi disegni (anche lei ha frequentato la scuola di figura con il Maestro Nino Perizi e, successivamente, ha tenuto dei corsi di pittura su stoffa) mi ha inconsciamente avviato a quella che sarebbe stata la passione della mia vita, esprimermi attraverso l’arte dipingendo.
2) I primi miei riferimenti artistici sono stati mia madre che ha frequentato quando era ancora giovane il Marangoni a Milano (una scuola per diventare figuriniste di moda), mia nonna che era una eccellente sarta ed, insieme a mia madre, hanno creato degli abiti dipinti a mano che sono finiti nelle vetrine di prestigiose boutique in via Monte Napoleone a Milano.
Successivamente, con l’inizio della scuola, mi sono innamorata di molti artisti come , Leonardo, Michelangelo, Van Gogh, Gustav Klimt, Egon Schiele, Pablo Picasso, gruppo Cobra, per citare quelli che più hanno influenzato la mia arte.
Inoltre anche mio padre ha avuto un ruolo importante per la mia carriera artistica in quanto, appassionato d’arte, ha comprato varie opere di validi artisti avvicinandomi così, maggiormente alla pittura.
Per ultimo, ma non per questo di minore importanza ,il Maestro Nino Perizi i cui corsi di figura dal vivo ho frequentato per 10 lunghi anni al Museo Revoltella di Trieste.
Perizi, poi, ha tenuto dei corsi di pittura vera e propria all’aperto nell’ambito delle cave romane , cave di Aurisina , alle bocche del Timavo e a Slivia.
Perizi, per me, è stato un grade Maestro non solo di pittura ma anche e soprattutto di vita!
3) Non saprei, sicuramente espressionismo (forse tedesco), ma sono passata anche dal figurativo, dall’arte astratta ed informale.
4) Per me la creatività è una esigenza fondamentale, quasi un bisogno necessario per comunicare le mie emozioni, i miei sentimenti e il mio modo di vedere la vita, inoltre, creare, mi aiuta a stare meglio è quasi una cura per il mio spirito, la mia psiche ed il mio intelletto.
5)Il sistema dell’arte dei giorni nostri è, purtroppo, un sistema di mercato e che, quindi, poco ha a che vedere con ciò che io considero Arte e sottolineo con la A maiuscola.
6)In passato ho partecipato ad una settimana artistica in Austria a Svece per un incontro di alcuni artisti di Alpe Adria.
Ci hanno accolti con molto rispetto nei nostri confronti organizzando una grande festa dove vi era un gruppo di musicisti che suonavano e che dava inizio alla settimana artistica di Svece.
Eravamo spesati per quanto riguarda vitto ed alloggio ed, inoltre, ci hanno dato una quota di denaro con la quale dovevamo comperare il materiale per dipingere.
Ci hanno poi dato degli spazi (io ero in una grande stanza ,che condividevo con uno scenografo triestino del Teatro Verdi, di una scuola elementare) dove, ogni giorno ci recavamo a dipingere.
A conclusione della settimana è stata organizzata una mostra, nella quale sono affluite molte persone che davano mola importanza all’arte e a questa interessante manifestazione, e ,noi, abbiamo potuto vendere i quadri prodotti in quel periodo senza che ci trattenessero una percentuale sulla vendita.
In segno di riconoscenza dovevamo donare un’opera scelta da noi che rimaneva di proprietà del Museo Artistico di Svece ed esposta in tale Museo permanentemente.
Ogni anno questa manifestazione si ripete con artisti diversi.
Questa, per me, è stata un’ottima iniziativa per la promozione artistica dei pittori e artisti in genere.

LUCIA GHIRARDI

Nell’anno 1994 è venuto a mancare Nino Perizi, pittore, scultore, scenografo, insegnante e mio Maestro di pittura e Maestro di vita.

In seguito alla sua morte, ho sentito la necessità di progettare un’opera in suo onore che preveda la collocazione di 26 quadri in una sala espositiva, in modo tale da formare un cerchio (fra pareti, pavimento e soffitto) a simboleggiare che la vita continua anche dopo la morte.

Le opere sono quelle che ho inserito nella mia pagina personale “In omaggio a Nino Perizi”.

I quadri in azzurro vengono collocati per terra e, per metà, sulle pareti laterali, mentre quelli neri sul soffitto e, per le metà restanti, sulle pareti laterali.

Le opere si ispirano all’ultimo lavoro eseguito dal Maestro: “Nuvole e vento -venticinque acquerelli di Nino Perizi” presentati da Luigi Lambertini, edizioni DEDOLIBRI – Trieste.

Per la realizzazione di questo mio progetto avrei bisogno di una sala espositiva a titolo gratuito, come il materiale per la realizzazione del progetto (tele, colori acrilici , pennelli, vernice finale) dovrebbero essere forniti, mentre per la realizzazione delle opere dò il mio contributo personale. Anche il trasporto delle opere, il personale che si occupa dell’allestimento e la sorveglianza dovrebbero essere a titolo gratuito.

LUCIA GHIRARDI
Nello studio di pittura del Museo Revoltella di Trieste: Nino Perizi, Franco Valussi, Aldo Castelpietra.
Acrilico su tela
100×70

Il Maestro Nino Perizi è stato, per me, Maestro di pittura ma ,soprattutto, Maestro di vita.
Ricordo, come se fosse oggi, quando mi sono iscritta alla sua scuola di figura il mio timore che, anche il disegno e la pittura, divenissero per me materie ostili a causa, magari ,di un giudizio negativo del Grande, ma altrettanto severo, Maestro Nino Perizi.
Alla sua scuola, per venire ammessi, bisognava portare con sé una serie di disegni o opere prodotte durante il corso della propria vita per sottoporle al parere del Maestro.
La scuola era accessibile a tutti ma, in particolare, agli studenti provenienti dalle Accademie di Belle Arti , agli studenti degli Istituti d’Arte e, per ultimo, agli autodidatti.
Io non avevo fatto scuole specifiche di pittura ma, pur essendo autodidatta, in tutte le scuole che avevo frequentato, dalle Elementari, Medie e Superiori ero sempre stata la più dotata in disegno.
Con timore mi sono, quindi, presentata da Perizi con alcuni dei miei disegni prodotti con il mio insegnante di Disegno e Storia dell’Arte della Scuola Magistrale Duca D’Aosta, il prof. Sergio Fabris.
Allo studio del Maestro spesso si presentavano delle persone con qualifiche di gran lunga superiori alle mie nel campo dell’arte e venivano, spesso e volentieri, rimandati a casa con il compito di produrre dei disegni del corpo umano, raffiguranti tutta la muscolatura o lo scheletro e copie di Leonardo (in particolare volti e mani).
Io ritengo di essere stata fortunata perchè Perizi, quando ha visto i miei disegni, ha deciso di tenermi per frequentare, da subito, la sua scuola.
Naturalmente non sono stata esonerata dal produrre anch’io una serie di disegni che il Maestro era solito fare eseguire a tutti.
Il suo studio era costituito da due grandi sale unita tra loro da un corridoio, la prima era adibita al disegno, mentre la seconda, alla pittura.
Le modelle che posavano non avevano nulla a che vedere con i prototipi di bellezze che ci vengono proposte quotidianamente dai mass-media, ma erano delle bellezze naturali, alcune erano più robuste per abituarci a disegnare i volumi, altre più magre per mettere in risalto il sistema osseo che ci sostiene.
Per una settimana intera, il Maestro, era solito scegliere una posa, che non aveva nulla di volgare, nella quale la modella doveva stare per due ore al giorno, naturalmente con degli intervalli, ogni 20 minuti, per sciogliere i movimenti e non irrigidirsi nella posa.
Noi allievi eravamo seduti su dei cubi di legno con davanti dei cavalletti su cui appoggiavamo il nostro foglio (si trattava perlopiù di carta da impacco) e, muniti di ferro da calza, dovevamo prendere le misure e le proporzioni per creare così un fitto reticolato sul foglio che ci permetteva  così di rispettare maggiormente le proporzioni.
Gli ultimi 10 minuti della lezione venivano dedicati alle pose veloci nelle quali la modella rimaneva in una determinata posa per un minuto e poi cambiava posa, così per parecchie volte.
Noi in 1 minuto dovevamo cogliere l’essenza della posa cercando di renderla al meglio senza soffermarci sui particolari.
Durante gli intervalli, poi, il Maestro ci spronava a guardare i disegni prodotti dagli altri artisti o a guardare riviste d’arte che si trovavano in una scaffalatura sita nel corridoio che univa le due stanze.
Nella seconda stanza dedicata alla pittura Perizi era solito sistemare delle stoffe creando delle composizioni di nature morte molto originali per avviarci alla pittura vera e propria.
Anche qui vi erano dei cavalletti e la stanza era provvista di un bagno attiguo dove poter cambiare, con regolarità, l’acqua sporca visto che usavamo soprattutto gli acrilici perchè l’uso dei colori ad olio avrebbe richiesto molto più tempo per asciugarsi.
Successivamente ho frequentato, durante le vacanze estive, dei corsi di pittura all’aperto tenuti dal Maestro nell’ambito delle Cave romane, Cave di Aurisina, Bocche del Timavo, Slivia.
Lo studio del Maestro era spesso visitato da critici d’arte come Laura Safred, Aldo Castelpietra e Maria Campitelli che venivano a vedere se vi erano giovani promettenti nel campo artistico.
Ho frequentato lo studi di Perizi per 10 lunghi anni, con costanza ogni giorno anche perchè mia madre mi impediva di dipingere in casa perchè le avrei sporcato la casa.
Con Perizi si poteva parlare di tutto e spesso sono stata anche nel suo studio personale di Via Rossetti dove mi faceva vedere le sue ultime opere e, a volte, mi chiedeva un parere
Insomma, con il tempo, tra di noi si è formato un forte legame di amicizia fondato sul rispetto e sulla stima reciproca.
Sottolineo il fatto che, pur essendo Perizi conosciuto per il suo spirito di Don Giovanni verso le donne, non ha mai osato fare delle avance nei miei confronti, ma è sempre stato molto rispettoso e corretto.
Alla sua morte ho perso un punto di riferimento per me di vitale importanza e, ancora oggi mi manca la sua presenza, i suoi discorsi molto vicini ai giovani e molto attuali che hanno fatto di lui una persona speciale ed, in quanto tale, insostituibile.
A lui ho così deciso di dedicare un progetto che riprendeva il suo ultimo lavoro intitolato “NUVOLE E VENTO” -venticinque acquerelli di NINO PERIZI che però non ho ancora avuto modo di realizzare anche se, prima o poi, spero di farlo.

LUCIA GHIRARDI

La mia opera “Dittico : la coppia, nudo d’uomo e nudo di donna” è stata inserita nella rivista EFFETTO ARTE – Anno 3 – numero 1- Gennaio, Febbraio 2013.

A tal proposito riporto la frase che si trova all’introduzione di tale rivista e che condivido pienamente:

“Dipingere è il mestiere di un cieco. Egli non dipinge ciò che vede, ma ciò che pensa, cosa dice a sé stesso su ciò che ha visto”.

PABLO PICASSO

La mia opera “Dittico: la coppia, nudo d’uomo e nudo di donna” è stata selezionata ed inserita nella sezione ARTISTI dell’ANNUARIO di Arte Contemporanea a cura di Vittorio Sgarbi.

In occasione della mia mostra personale alla Galleria Rettori Tribbio, Piazza Vecchia, 6 – 34121 TRIESTE, sono state pubblicate le seguenti note biografiche.

Martedì 25/06/2013 alle ore 18 presso la libreria UBIK in Piazza della Borsa 15 a Trieste, la giornalista scientifica Cristina Serra presenterà il libro “I tarocchi periodici” di Giancarlo Ghirardi.

Perché un fisico quantistico ha disegnato un mazzo di tarocchi?

Per la realizzazione dei disegni ha dato il suo contributo LUCIA GHIRARDI la quale è menzionata nella pagina relativa ai ringraziamenti.

Per la parte grafica (illustrazioni) di questo libro, ha contribuito, in parte, LUCIA GHIRARDI, la quale è menzionata nella pagina relativa ai ringraziamenti.

Testo critico sulla mostra personale di LUCIA GHIRARDI (dal 23/02/13 al 8/03/13 presso la galleria Rettori Tribbio di Trieste) di Franco Rosso pubblicato sul mensile di cultura, arte, lettere, musica e spettacolo “ARTECULTURA” del mese di Marzo.

Sito on-line F.L.A.C.O.N.S. di Sergio Mauri

Sito on-line F.L.A.C.O.N.S. di Sergio Mauri

Mostre: Trieste, 23 febbraio 2013

IL PICCOLO: giornale di Trieste fondato nel 1881

Dal sito on-line F.L.A.C.O.N.S. di Sergio Mauri

Il 23/02/13 si inaugura la mostra personale di Lucia Ghirardi dal titolo “SFACCETTATURE”.

La mostra rimarrà aperta dal 23/02/13 all’ 8/03/13 presso la Galleria “RETTORI TRIBBIO ” di Trieste.

Per chi fosse interessato l’inaugurazione si terrà Sabato 23/02/13 alle ore 18.

Orario:

feriali 10-12.30 e 17-19.30

festivi 10-12

(venerdì pomeriggio e lunedì chiuso)

http://sergiomauri.wordpress.com/2013/02/15/vernissage-e-mostra-di-lucia-ghirardi-trieste-23-febbraio-2013-ore-18-galleria-rettori-tribbio/

Sito on-line F.L.A.C.O.N.S. di Sergio Mauri

http://sergiomauri.wordpress.com/2013/01/26/incontro-intervista-con-lucia-ghirardi/

Dalla collaborazione tra Vittorio Sgarbi e la casa editrice EA Editore, nasce l’idea di realizzare “ARTISTI”, il nuovo Annuario d’Arte Contemporanea.

Nel numero di gennaio/febbraio sarà realizzata una speciale rubrica dedicata al nuovo Annuario d’Arte Contemporanea “ARTISTI”, curato da Vittorio Sgarbi.

La mia opera “DITTICO: La coppia, nudo d’uomo e nudo di donna” è stata selezionata.

Sito on-line F.L.A.C.O.N.S. di Sergio Mauri

http://sergiomauri.wordpress.com/2012/12/22/lucia-ghirardi-ritratto-di-un-artista/

Sito on-line F.L.A.C.O.N.S. di Sergio Mauri

Sito on-line F.L.A.C.O.N.S. di Sergio Mauri

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Dal sito on-line F.L.A.C.O.N.S. di Sergio Mauri

Sito on-line F.L.A.C.O.N.S. di Sergio Mauri

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http://sergiomauri.wordpress.com/2012/09/22/due-parole-con-la-pittrice-lucia-ghirardi/

Sito on-line F.L.A.C.O.N.S  di Sergio Mauri

http://sergiomauri.wordpress.com/2012/05/22/la-cultura-e-larte-viste-da-vienna/

Lunedì 21 maggio 2012 si terrà presso la Scuola Elementare “ANITA PITTONI” di Trieste una mostra dedicata a questa artista triestina.

Lucia Ghirardi partecipa con una installazione da lei progettata e realizzata insieme agli alunni ed alle colleghe della sua classe.

Per chi fosse interessato a visitare la mostra, la Scuola è sita in via Vasari 23 a Trieste e i giorni di apertura al pubblico saranno da martedì 22/05/2012 a venerdì 25/05/12 dalle ore 15 alle ore 16.

Sito on-line F.L.A.C.O.N.S. di Sergio Mauri

http://sergiomauri.wordpress.com/2012/05/01/il-gruppo-cobra/

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http://sergiomauri.wordpress.com/2012/04/19/dipingere-con-la-testa-dipingere-con-la-pancia/